Philosophie

              La parole au philosophe  Vladimir Jankélévitch

                                         « La musique et l’ineffable »

Introduction

      Qu’est-ce que la musique ? se demande Gabriel Fauré à la recherche du « point intraduisible », de la très irréelle chimère qui nous élève « au-dessus de ce qui est… ». C’est l’époque où Fauré ébauche le second mouvement de son premier Quintette, et il ne sait pas ce qu’est la musique, ni même si elle est quelque chose! Il y a dans la musique une double complication, génératrice de problèmes métaphysiques et de problèmes moraux, et bien faite pour entretenir notre perplexité. D’une part la musique est à la fois expressive et inexpressive, sérieuse et frivole, profonde et superficielle ; elle a un sens et n’a pas de sens. La musique est-elle un divertissement sans portée ? Ou bien est-elle un langage chiffré et comme le hiéroglyphe d’un mystère ? Ou peut-être les deux ensemble ? Mais cette équivoque essentielle a aussi un aspect moral : il y a un contraste déroutant, une ironique et scandaleuse disproportion entre la puissance incantatoire de la musique et l’inévidence foncière du beau musical. De temps en temps une sublime et bouleversante évidence ; le Psaume XIII de Liszt, la Symphonie en fa majeur, op. 76 de Dvorak, le second Quatuor de Fauré, les Parfums de la nuit, Kitiège et Boris Godounov, semble lever l’équivoque définitivement… Mais la dérisoire contradiction renaît, insoluble entre les pouvoirs de la musique et l’ambiguïté de la musique. Le charme que la musique exerce est-il une imposture ou le principe d’une sagesse ?  Nous aurons à chercher si le mot de ces contradictions n’est pas précisément dans l’opération impalpable du Charme et dans l’innocence d’un acte poétique qui a le Temps pour seule dimension.

Ethique et métaphysique de la musique  

        La musique agit sur l’homme. Ce pouvoir est immédiat, drastique et indiscret : « elle pénètre à l’intérieur de l’âme » dit Platon. L’homme que la musique possède est tout entier corde vibrante et tuyau sonore. Cette opération irrationnelle et même inavouable s’accompagne en marge de la vérité ; aussi tient-elle plus de la magie que de la science démonstrative ; celui qui veut non point nous convaincre par des raisons, mais nous persuader par des chansons, met en œuvre un art passionnel de subjuguer qui s’adresse à l’existant psychosomatique dans son entier ; si le discours mathématique est une pensée qui veut se faire comprendre d’une autre pensée en lui devenant transparente, la modulation musicale est un acte qui prétend influencer un être. Solon le législateur est un sage, Orphée l’enchanteur est un mage….

                                                Orphée ou les Sirènes
       Platon pense que ce pouvoir d’affoler les badauds ne doit pas être laissé à n’importe quel flûtiste, que l’Etat doit réglementer l’usage de l’influx musical. Ce qui est musical, ce n’est pas la voix des Sirènes, c’est le chant d’Orphée. Les Sirènes, ennemies des Muses, n’ont d’autre but que de dévier, retarder l’odyssée d’Ulysse : en d’autres termes, elles font dérailler la dialectique du droit itinéraire qui ramène notre esprit au devoir et à la vérité.  Pour n’être pas séduit, que peut-on faire sinon se rendre sourd à toute mélodie ? En fait les musiciens qui laissent chanter les Russalki et les sirènes du néant, Debussy par exemple, ou Balakirev, ou Rimski-Korsakov, nous font plutôt entendre la voix d’Orphée : car la vraie musique humanise et civilise. La musique n’est pas seulement une ruse captivante et captieuse pour subjuguer sans violence, elle est encore une douceur qui adoucit : douce elle-même, elle rend plus doux ceux qui l’écoutent car en chacun de nous elle pacifie les monstres de l’instinct. Franz Liszt, dans la préface de son poème symphonique Orphée, nous montre le « père des chants », amollissant les pierres et ravissant les bêtes féroces, faisant taire les oiseaux et les cascades, apportant à toute la nature la bénédiction surnaturelle de l’art. Celui qui attendrit les animaux, les végétaux jusqu’à l’inflexible Adès, celui-là pourrait dire comme Jésus, « Je suis doux »…
        Il y a une musique abusive qui, comme la rhétorique, est simple charlatanerie et flatte l’auditeur pour l’asservir ; mais il y a aussi un Melos qui ne dément pas le Logos et dont la seule vocation est la guérison et l’apaisement et l’exaltation de notre être. Pour pénétrer les âmes ! Pour appeler l’amour ! Pour endormir la souffrance! Pour inspirer la joie ! La musique du conducteur des Muses est selon la vérité, car elle impose au tumulte sauvage de l’appétition la loi mathématique du nombre, qui est harmonie, au désordre du chaos sans mesure la loi du mètre, qui est métronomie, au temps inégal, tour à tour languissant et convulsif, fastidieux et précipité de la vie quotidienne, le temps rythmé, mesuré, stylisé des cortèges et des cérémonies. Alain, Stravinski, Roland-Manuel ne s’accordent-ils pas pour reconnaître dans la musique une sorte de métrétique* du temps ?   

* art de mesurer le temps,  de prendre toute la mesure du temps  à la manière d’un arpenteur sensible

                                       La rancune contre la musique
      Il arrive que le  reniement de la musique  soit inspiré par la passion anti-musicale et par le ressentiment. Comme l’immoralisme est souvent l’alibi d’un moralisme passionné, c’est la mélomanie qui explique dans certains cas l’acharnement de la mélo- phobie. Tel était au fond le cas de Léon Tolstoï, (auteur de La sonate à Kreutzer où l’auteur compromet une sonate dans des amours illicites), qui se révoltait contre la puissance bouleversante de la quatrième Ballade de Chopin. Or Serge Tolstoï confirme l’extrême sensibilité de son père à la musique romantique… La rancune de Tolstoï est celle d’un moraliste, la rancune de Nietzsche celle d’un immoraliste. Nietzsche, qui renia le romantisme de Wagner, tient à se faire mal à lui-même. L’avant-propos du « Voyageur et son ombre » nous parle des désirs vagues, ambigus, amollissants qui émoussent le fer d’une âme virile…Nietzsche voit dans la musique en général le moyen d’expression des consciences adialectiques et des peuples apolitiques…Tolstoï disait aussi : « Où  l’on  veut  voir  des  esclaves,  il   faut  le     plus de musique possible »
     Nietzsche veut sans doute dire ceci : la musique est impropre au dialogue, lequel repose sur l’échange, l’analyse des idées, or la musique admet la communion immédiate et ineffable, qui ne s’accomplit qu’unilatéralement d’hypnotiseur à hypnotisé. ..Plus tard  il a vu dans la musique de Bizet  un moyen de désintoxication, capable de rendre à l’esprit sa joie, sa netteté et sa virilité….
Ainsi peut-on comprendre la fameuse phrase « Sans la musique la vie serait une erreur » Ce que veut éviter Nietzsche, c’est que la musique soit mélancolique ou gaie, profonde ou légère, désinvolte on nostalgique ;  la musique doit tonifier l’âme, produire des sentiments de force et l’activité vitale dans l’esprit et dans le corps, rendre actif (comme eût dit Spinoza) et créateur  (Eric Blondel)
    A lire cette remarque, comment ne pas songer aux semeurs de mort et à leur haine de l’art ?  La rancune puritaine contre la musique, la persécution du plaisir, la haine de l’agrément et de la séduction, l’obsession anti hédonique sont des complexes comme la misogynie est un complexe.

     Sans doute Vladimir Jankélévitch abonderait-il aujourd’hui ce chapitre de La Musique et l’ineffable

                                                La redite en musique
          Les répétitions ne sont pas choquantes en musique, pas plus que ne le sont les refrains  des chansons ou les alternances périodiques du Rondo. Certes la musique du XXème siècle, avide de renouvellement, bannit toutes les formes de rabâchage et se veut à l’image de la vie qui est jaillissement spontané et progrès imprévisible. Mais la redite, en musique, est-elle une répétition stérile ? Il y a d’abord l’écho : que la deuxième fois se produise ou non pianissimo, qu’elle ait lieu à l’octave inférieure ou supérieure, elle donne une suite à l’instant, elle entoure de d’amitié, de sympathie, le chant solitaire. La deuxième fois la phrase musicale devient organique, l’arbitraire et l’insolite revêtent une sens plus profond. Et il arrive aussi, comme dans les musiques obsessionnelles de Satie, de Stravinski, de Villa-Lobos, que la réitération déploie par elle-même une puissance d’envoûtement progressive. C’est qu’entre la première et la deuxième fois un intervalle de temps s’est écoulé, qui fait de l’insistance une incantation, de la répétition stationnaire un progrès. Il en sera de même de la réexposition ou de la résurgence des thèmes dans les œuvres cycliques… Contrairement au langage didactique dont l’objet est la communication de la vérité, où ce qui est dit n’est plus à redire, en musique, en poésie, ce qui est dit reste à dire, à dire inlassablement et inépuisablement à redire. Réexposer un thème, c’est lui prêter une sens et un éclairage nouveaux : dans l’irréversibilité du devenir tout événement, fût-il identique aux précédents, prend la suite de ceux-ci. C’est pourquoi le da capo est une ravissante surprise, pourquoi le thème ne révèle tout son sens émouvant que lorsqu’il est reconnu. Le retour du thème signifiera la poésie du recueillement, l’attente comblée, la joie de retrouver un ami regretté… Pour l’auditeur et l’interprète la redite n’est pas moins novatrice : il arrive que réentendre et rejouer soient un moyen de découvrir, à l’infini, des rapports nouveaux, des correspondances subtiles, des beautés secrètes, des intentions cachées.  La superposition polyphonique de plusieurs voix indépendantes et pourtant l’une à l’autre accordées, l’ambiguïté plurivoque qui en résulte, les sous-entendus et allusions   que ces niveaux superposés   accumulent, les arrière-pensées     qu’ils recèlent,    – voilà sans doute la source d’un plaisir inépuisable ;     si toute cette richesse est reçue    chaque fois comme  un  effet d’ensemble  et  dans  une  émotion  simple, l’émotion elle-même,  au   fil du temps, ne cesse de changer de couleur.

                                Impressionnisme  – Inexpressif et objectivité

      La musique serait-elle le langage des sentiments et des passions ? Telle fut la conception romantique, celle du moins que les romantiques eux-mêmes professaient, lorsqu’après coup ils interprétaient la genèse de leurs propres œuvres. Les musiciens du XXème siècle, volontiers injustes pour l’Espressivo romantique, raillent à l’envi le préjugé d’une expression univoque.  L’anti-romantisme a réagi sous deux formes distinctes : l’impressionnisme, puis la recherche de l’inexpressif. Tout d’abord l’impression qui est sensorielle, mais objective, fait baisser la température pathétique de l’âme. La musique intense qui répond à une conscience malheureuse, connaîtra la détente du plein air et du plein ciel. Une sensibilité aiguë neutralise en quelque mesure une sentimentalité ardente.  Le vœu de Monsieur Croche dilettante (de Debussy), réclamant une musique qui jouerait et planerait  sur la cime des arbres, dans la lumière de l’air libre, ce vœu est exaucé aussi chez Bartok, ou Rimski-Korsakov ; ce dernier est bien trop occupé à raconter les merveilles de Shéhérazade pour nous confier les intermittences de son cœur… Les impressions sont passagères ; le choix de faire alterner, comme Prokoviev dans Mimoliotnosti, des humeurs  qui se démentent l’une l’autre, suppose une dose imperceptible d’humour : le rire s’efface, comme le soleil d’une embellie momentanée, et les larmes lui succèdent. Le sentiment, état chronique, suppose l’attardement et l’imprégnation de toute la conscience. Il est vrai que les Sonates et les Symphonies pathétiques impliquent aussi l’instabilité humoresque : mais les humeurs dans l’humoresque sentimentale se croient éternelles et absolues, au lieu qu’elles se savent provisoires dans l’humoresque humoristique. Les Préludes de Debussy ne laissent pas à la vie affective le temps de s’attarder ; car l’impressionnisme est une pudeur de l’Appassionato.

Le style inexpressif, chez Ravel et Satie, réagit parfois contre les délices de l’impression, au profit d’une musique inexpressive qui laisse parler les choses elles-mêmes dans leur crudité primaire, en réduisant la part de stylisation ou de transposition inhérente à toute intention artistique. C’est ce que Moussorgsky appelle la vérité à bout portant : la vérité des Cosaques, des Juifs et des Tziganes qui se chamaillent à la foire de Sorotchintsi, la vérité naïve de l’enfant qui bavarde avec sa niania. Le Rossignol de Stravinski est un vrai chant de rossignol, un chant amusical et non une vocalise plus ou moins humanisée ou stylisée. Le Catalogue d’oiseaux de Maessian veut être la fidèle notation des vrais chants d’oiseaux.  Le peuple des bêtes remplit les Histoires Naturelles et L’enfant et les sortilèges de Ravel qui donne aussi la parole aux plantes, aux choses inanimées, aux horloges discordantes, au feu qui siffle et qui crache, à l’arbre qui gémit et  râle et fait entendre son portando végétal dans le jardin au clair de lune…

                                             L’inexpressif et l’objectivité

    C’est dans l’impressionnisme debussyste que l’innombrable nature apparaît sous sa forme la plus immédiate. Debussy est si génial qu’il devance même le super-réalisme contemporain… Dans La Mer, Debussy ausculte la poitrine océane et la respiration des marées ; le visage de la personne humaine a complètement disparu. La Mer, comme Le vent dans la plaine, ce qu’a vu le vent d’ouest, Brouillards ou Nuages, est le poème des éléments anonymes, et le conflit immémorial qu’il raconte se poursuit loin de la civilisation des hommes. Ce que La Mer nous décrit, c’est le chaos informe et le désordre barbare.  Même dans Sirènes les femmes ne chantent pas des paroles : elles ont une voix collective et impersonnelle, la  voix élémentaire de la séduction.

   L’objectivisme se rapproche de la zone amélodique qui est comme l’océan, l’univers du bruit amorphe et de la rumeur chaotique. C’est peut-être en ce sens qu’il faut comprendre le rôle croissant joué par la Seconde, majeure ou mineure, dans l’œuvre de Moussorgski d’abord, puis chez Debussy, Ravel, Szymanowski et Bartók. La Seconde, qui est le renversement de la Septième majeure, la Seconde qui fait vibrer la note-à-côté, c’est-à-dire la fausse note, n’est-elle pas le plus indifférencié et le moins harmonieux des intervalles ? Le plus proche de la rumeur brute ? Le Journal d’une mouche avec ses fines piqûres et son bourdonnement inclément, il est un peu partout chez Bartók. Fréquemment la seconde vibre à l’intérieur d’un accord aux notes serrées comme dans ces harmonies en brouillard  que nous propose le Mikrokosmos de Bartók. Les paquets et gruppettos de notes fabriquent ainsi le flou et la confusion. Mais il faut en dire autant de la « bitonie » qui fait vibrer simultanément sur le clavier les touches blanches et les touches noires.

L’espressivo inexpressif : la violence

     Le renoncement à exprimer ne va pas toujours sans lutte, et la violence résulte du débat entre la véhémence de l’instinct expressionniste et la rigueur de la censure qui le refoule ; il s’en prend à la fois aux douceurs sonores de l’impressionnisme et aux orgies de l’incontinence expressionniste. Il traque tout repère attractif, toute polarité reconnaissable. Cependant chez Stravinski, Prokofiev, Bartók et Milhaud, la violence est fondatrice. La musique prend l’aspect implacable d’un Allegro barbaro. La barbare sonate pour piano de Bartók, si brutale, si peu rêveuse, est à sa manière, comme le ballet de Prokofiev, un Pas d’acier. Milhaud inscrit les mots « sec et musclé »  au début de son premier Rag Caprice. Chez les créateurs de génie, le massacre des déterminations fonde une beauté nouvelle et insolite, car la forme persécutée se reforme à l’infini.

                                                       L’indifférence affectée
       Distinguons ici différents degrés dans l’expression inexpressive : Rien du tout, le Contraire ou Autre chose, Moins, En gros, Après coup…
      La torture, tirant les traits, fait grimacer l’expression ; le masque, en tant qu’abstraction et absence, immobilise la grimace. Masques, c’est le titre que donne Debussy à une danse d’allure un peu mécanique où la monotonie obsédante des rythmes entrave tout développement. Les mécaniques grinçantes de Satie, les orgues de barbarie de Déodat de Séverac, les automates de Ravel, le bruit des machines chez Prokofiev semblent ironiser sur l’Appassionato. Dans une certaine mesure le bestiaire moderne chez Satie, Ravel, Janacek, n’évoque-t-il pas une sorte d’humanité dérisoire ? La phobie de la grande pédale, la défiance à l’égard du rubato et du rallentendo traduisent un scrupule du même ordre par rapport au pathos : une chronométrie implacable doit exclure toute faiblesse. Cette affectation d’apathie et d’ataraxie devient chez Milhaud et Poulenc une sorte de point d’honneur et comme la conséquence d’une gageure. De là aussi le « style plat» que l’ironie et le hiératisme compassé imposent à Satie.
    Cet homme insensible, comme un ironiste secrètement passionné, fait semblant ! C’est Ravel inscrivant paradoxalement sans expression au-dessus de la phrase la plus pathétique de son Gibet ou Satie, dans les Morceaux en forme de poire, prescrivant au pianiste de jouer comme une bête quand la musique est le plus tendrement émue. Dans son Tombeau de Couperin, Ravel, s’exprimant a contrario, compose pour des amis morts à la guerre cinq danses uniformément sereines et souriantes : la confidence du musicien est indirecte, et il faut l’interpréter à contre-sens.
     Parfois la musique exprime « autre chose » : telle est chez Satie, la fonction de l’humour, c’est à dire une façon d’être sérieux sans en avoir l’air. La marque de la pudeur est surtout d’en dire moins, de rester en retrait par rapport à l’émotion. On dirait que pour Stravinsky, Roussel, Satie, Fauré l’hellénisme fut à cet égard l’école de la frugalité. Chercher le demi-jour, peindre en demi-teintes, dire à demi-mot, à mi-voix fut le choix de Fauré. La litote qui freine les crescendos, abrège aussi les points d’orgue : c’est vraiment pour l’humour de Déodat de Séverac qu’a été inventé le point d’orgue bref… C’est encore l’humour du scherzo et des pizzicatos qui coupe court à l’effusion. La Sérénade interrompue chez Debussy se soumet à un véritable exercice ascétique. Que dis-je ? Tous les Préludes de Debussy sont des sérénades interrompues, et de même l’Heure espagnole de Ravel. Le laconisme des Pièces brèves de Fauré exprime un besoin de densité et de sobriété. Chacun le sait, ce n’est pas en disant tout qu’on s’exprime le mieux !

                                                L’espressivo inexpressif
     La mélodie révèle le caractère diffluent de l’expression musicale. La musique n’exprime pas mot à mot, mais suggère en gros. Le rapport de la musique au texte, dans une mélodie de Fauré, apparaît comme une relation indirecte et très générale ; elle transpose la signification d’un poème sur un autre plan : elle climatise le poème. C’est ainsi que En sourdine est coextensive au poème de Verlaine ;  elle ne se moule pas sur les détails du texte, les noie au contraire dans le pianissimo égal des arpèges et dans la douce pénombre et ne tient aucun compte du chant du rossignol…
     La musique n’est pas plus narrative que discursive. A l’audition de l’Alpensymphonie, personne ne pourrait deviner, s’il n’a vu la partition, que Strauss raconte en musique une ascension, de l’aube au crépuscule. Debussy qui, dans De l’aube à midi sur la mer, suit la course du soleil depuis l’aube au zénith, ne raconte pas l’histoire d’une matinée océanique ; car cette demi-journée est aussi statique qu’agitée.
     L’admirable quatuor, Histoire de ma vie, de Smetana ne suit pas les péripéties d’une existence ; il choisit quatre jalons significatifs : l’aspiration de l’artiste à un idéal inexprimable ; les polkas de la Bohême; puis l’amour, rêveur et mélancolique; enfin, messager de malheur, ce mi suraigu et lancinant qui annonce au musicien la fatale surdité. Ces quatre repères émergent comme à travers la brume d’un rêve : ils climatisent une continuité d’atmosphère. Ils dégagent le sens secondaire, qui est le sens même d’une destinée.

     La musique, disait Schopenhauer, n’exprime pas telle joie déterminée, ou telle tristesse particulière, mais elle instille en nous la Mélancolie en général, la Joie en général, la Sérénité en soi, l’Espérance sans causes. Nietzsche va plus loin encore : la musique exprime l’Emotion indéterminée, la pure puissance émotionnelle de l’âme ; la musique exalte la faculté de sentir, abstraction faite de tout sentiment qualifié.

     La musique n’exprime, de près, aucun sens assignable, – et pourtant la musique est grosso modo expressive, et puissamment expressive.

                                  L’espressivo inexpressif: suggérer après coup

    Dans les mélodies et les poèmes symphoniques à programme, c’est le sens qui précède, et la musique qui décide secondairement le sens de ce sens ; or il arrive que le sens se dégage après coup d’une musique pure et sans prétexte. Liszt lui-même qui annonce à l’avance son “programme”, pénètre l’âme et le cœur par quelque chose d’autre que les poèmes de ses poètes, quelque chose que ne contenait ni le Faust de Goethe, ni les sonnets de Pétrarque, ni le Mazeppa de Victor Hugo, et qui, aura exprimé l’essence la plus profonde de ces textes ; comme Ravel, sans même savoir l’espagnol, aura  exprimé mieux que Falla l’essence la plus intime de l’Espagne !

     Dans les Préludes de Debussy, dont on sait que le titre est placé à la fin, le sens du sens s’exprime immédiatement à partir de la musique. Voici quelques vagues triolets qui pourraient être des lambeaux de tarentelle et qui s’effilochent dans le décousu fantasque des rythmes et des sérénades interrompues ; une fois le silence revenu, Debussy nous propose Les collines d’Anacapri;  Anacapri est un décor entre autres, pour fixer les idées. Voici un rythme passionné de habanera, avec des alternances violentes de piano et de forte, et des arpèges qui ressemblent à des sanglots de guitare ; comme la habanera évoque plutôt Madrid, nous dirons La puerta del vino. Mais il va sans dire que l’évasive tarentelle et la très parisienne habanera auraient pu s’intituler aussi : Les fées sont d’exquises danseuses. Quelquefois, comme dans La terrasse des audiences au clair de lune, la suggestion est purement fantastique ; il arrive même que le titre soit ambigu, c’est le cas de Voiles : oscillation d’une voile sur l’eau ou ondulation d’un voile dans l’air ?

     Les Préludes de Debussy induisent par contrecoup dans notre âme des images rétrospectives. Mais la force de l’habitude, de l’association et de la convention, consolidant la suggestion fascinante du génie, finit par rendre organiquement nécessaire et presque normatif le sens plausible que le musicien avait proposé : personne ne peut plus concevoir la deuxième sonate de Chopin dans un autre ton que si bémol mineur ; do mineur est devenu élégiaque a posteriori depuis le treizième nocturne. De même en écoutant au piano certains tremolos électriques, certains frissons, certains gruppettos ou traits de petites notes, personne ne peut plus imaginer autre chose que des Poissons d’or.

Exprimer l’inexprimable à l’infini

      La musique se prête volontiers à la traduction musicale d’un poème , au commentaire lyrique d’une action dramatique. La musique ‟impure” serait-elle moins musicale que la musique pure ? En fait la musique “expressive” n’est musicale que dans la mesure où elle n’est jamais l’expression univoque d’un sens. Un même texte se prête à une infinité de musiques radicalement imprévisibles ; une même musique renvoie à une infinité de textes possibles. Il n’est pas moins impossible, à partir d’une musique déjà écrite, de reconstituer le texte  ou de deviner le prétexte  qui lui donna naissance. Deviner la musique à partir du texte, c’est se placer à la croisée d’innombrables possibilités : ou comment Lalo et Liszt à partir d’une même “guitare” de Victor Hugo, comment Balakirev, Rimsky-Korsakov et Rachmaninov à partir d’un même poème de Pouchkine auraient-ils abouti à des versions si différentes ?

    L’équivoque infinie n’est-elle pas le régime naturel de la musique ? Appelons Espressivo inexpressif la première de ces équivoques.

                Sérieuse ou frivole, profonde et   superficielle : l’ambiguïté musicale

    La musique est-elle ou n’est-elle pas sérieuse ? Nous montrions comment l’humour musical sert non point à exprimer, mais bien plutôt à réprimer : criblé de staccatos ou de pizzicatos, l’art de l’humoriste est, à la lettre l’art, d’effleurer sans insister ; la musique humorise ainsi dans la mesure où elle donne congé au pathos. Mais elle est sérieuse dans cette démarche. Schopenhauer remarque que la musique s’avère incapable de traduire à elle seule le sentiment du comique : le risible ne résulte jamais que des associations formées par l’esprit à propos de la phrase musicale. Les pizzicatos de Till l’Espiègle sont de l’ordre de la farce, tandis que ceux de Méphistophélès, dans la Faust-Symphonie, sont des sarcasmes diaboliques : mais il faut connaître déjà le programme pour les distinguer. L’humour de Satie n’est pas tant un phénomène auditif qu’un effet des indications loufoques disséminées entre les portées. Et qui sait si l’opérette ne doit pas tout son comique au livret ? La musique se situe donc au-delà des catégories disjointes du comique et du tragique. Aussi peut-on dire que la musique est tout entière un jeu ou qu’elle est tout entière sérieuse. Elle représente un  autre Sérieux, étranger au sérieux réel de la perception et de l’action.

    L’idée de profondeur est-elle applicable à la musique? La musique, présence sonore, se tient tout entière dans l’actualité superficielle de l’audition ; l’enchantement a sa fin, sa raison d’être en lui-même. Comment aurait-elle des arrière-pensées, puisqu’elle n’est même pas une pensée ? La musique est un art essentiellement temporel : l’œuvre musicale n’existe que le temps de l’exécution ; mélodieux devenir, elle est le temps lui-même, elle est la réalisation temporelle des virtualités  contenues dans les thèmes. Or la découverte de ces virtualités  par l’auditeur prend du temps : d’une part, du temps est nécessaire pour saisir les intentions constructives du compositeur, reconnaître un thème sous les variations qui le déforment; d’autre part il faut du temps pour se familiariser avec une beauté insolite, avec des harmonies étrangères à nos habitudes auditives. Aussi l’épreuve du temps est-elle le plus sûr critère de la profondeur…Non, la méfiance à l’égard de ce qui plaît du  premier coup ne résulte pas de la manie anti-hédonique. Il y a une inépuisable, inlassable possibilité d’émotion dans la répétition de l’écoute. Dans la permanente fraîcheur des grandes œuvres s’accomplit le miracle de la jeunesse éternelle. La profondeur de la musique fait appel à notre profondeur.

L’indicible et l’ineffable

       Le masque inexpressif que la musique se donne volontiers recouvrait donc, sans doute, le propos d’exprimer l’inexprimable à l’infini. La musique, disait Debussy, est faite pour l’inexprimable. Précisons toutefois : le mystère que la musique nous transmet n’est pas l’inexprimable stérilisant de la mort, mais l’inexprimable fécond de la vie, de la liberté et de l’amour ; plus brièvement : le mystère musical n’est pas l’indicible, mais l’ineffable. C’est la nuit noire de la mort qui est l’indicible, parce qu’elle est ténèbre impénétrable et désespérant non-être, et parce qu’un mur infranchissable nous barre de son mystère : est indicible, à cet égard, ce dont il n’y a absolument rien à dire, et qui rend l’homme muet en accablant sa raison et en médusant son discours. Et l’ineffable, tout à l’inverse, est inexprimable parce qu’il y a sur lui infiniment, interminablement à dire : tel est l’insondable mystère de Dieu, tel l’inépuisable mystère d’amour, qui est mystère poétique par excellence, ; car si l’indicible, glaçant toute poésie, ressemble à un sortilège hypnotique, l’ineffable, grâce à ses propriétés fertilisantes et inspirantes, agit plutôt comme un enchantement, et il diffère de l’indicible autant que l’enchantement de l’envoûtement; la perplexité même qu’il provoque est comme l’embarras de Socrate une féconde aporie.  « La parole manque » écrit quelque part Janacek : où manque la parole, commence la musique ; où s’arrêtent les mots, l’homme ne peut plus que chanter. Il y a de quoi parler et chanter jusqu’à la consommation des siècles…Jamais personne n’en aura fini avec un charme que d’interminables paroles et d’innombrables musiques n’épuiseraient pas. Avec les promesses incluses dans l’ineffable c’est l’espérance d’un vaste avenir qui nous est donnée…

    La musique ne signifie rien, mais l’homme qui chante est le lieu de rencontre des significations. Comme la conscience avec ses arrière-pensées subconscientes et ses arrière-intentions inconscientes, la musique ignore le principe de contradiction. Les différents thèmes de Pelléas et Mélisande, chez Debussy, sont par éclairs presque immanents l’un à l’autre, et permettent d’exprimer les pressentiments les plus subtils : entre les sentiments contradictoires la musique n’est plus tenue d’opter, et elle compose avec eux un état d’âme unique, un état d’âme ambivalent et toujours indéfinissable. La musique est donc inexpressive en ceci qu’elle implique d’innombrables possibilités d’interprétations, entre lesquelles elle nous laisse choisir.

                                 L’Opération poétique – L’Innocence

    L’œuvre de charme qu’est l’Espressivo inexpressif n’est pas un Dire, mais un Faire.
    Le créateur, l’exécutant qui est recréateur actif, l’auditeur qui est recréateur fictif, participent tous les trois à une sorte d’opération magique. La musique n’existe pas en soi, mais seulement durant le périlleux moment où quelqu’un la fait être en la jouant.  
    La musique a ceci de commun avec la poésie : elle n’est pas faite pour qu’on en parle, mais pour qu’on en fasse. Le poète parle ; ce ne sont pas des paroles pour dire, mais pour suggérer ou captiver, des paroles de charme.
    Les plus profonds musicologues d’aujourd’hui sont des compositeurs  ou des praticiens. Et les musiciens ne manquent pas qui, comme Bartók et Debussy unirent la lucidité spéculative et le génie créateur. Plus souvent le créateur n’a qu’une seule manière de réfléchir sur la création, c’est de créer. Tel Prokofiev employant d’instinct le langage atonal quand un je-ne-sais-quoi le lui dicte, et regardant de ses yeux étonnés le journaliste qui l’interroge sur la crise de la tonalité ! Son affaire à lui est de faire, comme l’affaire du rossignol est de chanter. Le compositeur est dans le cas d’un chanteur qui ne sait pas parler et ne peut que chanter.
    Liszt cite volontiers les textes qui inspirent ses poèmes ; mais quand l’orchestre ou le piano élève la voix, quelque chose qui est d’un tout autre ordre nous pénètre, quelque chose de diffluent et de brumeux où la voix de la nature et celle de l’humanité sont encore indistinctes : ce quelque chose est l’ordre efficace et irrationnel de la musique… C’est ainsi que le Requiem de Fauré nous dit la confiance et l’espoir d’un autre monde, et l’invisible surnature de notre nostalgie. La musique de Fauré suggère à l’infini ce qu’aucune langue n’exprimerait. Quand les divins arpèges du Requiem se sont évaporés dans l’air –in paradisum deducant te angeli… chacun a compris qu’il n’est pas besoin d’autres commentaires…

   Le pouvoir persuasif de la musique, qui fait de tout auditeur un poète, s’appelle le Charme et l’Innocence est sa condition. « Je ne sais pas ce que je sais » dit Mélisande.  C’est l’innocence candide sur son lit d’agonisante.  « J’ignore ce que je vais chanter. Je sais seulement qu’un chant mûrit en moi » écrit le poète russe Fet.

    L’esprit d’enfance remplit la Dietskaïa de Moussorgski. La toute neuve candeur qui suscitèrent les enfantines et les espiègleries de Bizet, de Debussy, de Ravel, de Séverac, et les enfantillages balbutiants de Satie, et l’ingénuité matinale de Mompou et les claires Sonatines de Kœchlin, c’est l’esprit d’enfance. Chez les musiciens du XXème siècle, qu’ils s’appellent Prokofiev ou Bartók, Stravinski ou Milhaud, le « coin des enfants » ne cesse de s’élargir. Face aux quatre saisons, face aux bêtes qui rampent, volent, bourdonnent, face aux enchantements de la forêt, face aux « prodigieux prodiges » dont la nature déroule le spectacle pour un œil chaste et naïf, Ravel et Rimski-Korsakov retrouvent une âme d’enfant émerveillé.

                                                        Le mirage spatial

    Jusqu’ici nous avons parlé des idoles de la rhétorique qui assimilent la musique à un langage. Mais les idoles optiques sont plus tentantes et plus trompeuses encore. L’animal parlant ne comprend bien que ce qu’il projette dans l’espace :   c’est la vision qui déteint sur l’audition et projette dans la dimension spatiale l’ordre temporel de la musique.      Souvent suggestive, parfois suspecte, la correspondance des arts ne nous invite-t-elle pas à considérer la musique comme une manière d’architecture magique ? Ce ne sont que « structures », plans et volumes, lignes mélodiques et coloris instrumental…Et l’on peut même se demander s’il existe en général d’autres moyens d’exprimer l’inexprimable de la symphonie, de dire l’indicible de la sonate ? Les prépositions et adverbes qui nous servent  à désigner les rapports des lignes mélodiques ou des sons entre eux, – dans, au-dessous, au-dessous – sont eux-mêmes d’origine spatiale ! L’analogie des couleurs et des tonalités, si toutefois on ne la confond pas avec une similitude littérale, n’est-elle pas justifiée par la confluence des impressions visuelles et sonores au sein d’une conscience qui les associe, les compare, interprète les unes par les autres, traduit un même état d’âme sur des claviers différents et dans des registres hétérogènes ? Au demeurant les trois-quarts du vocabulaire musical, de Dessein à Forme et d’Intervalle à Ornement sont empruntés au monde de la vue…Devrons-nous y renoncer ?
    Mais l’esthétique métaphorique veut plus encore : elle veut que le phénomène musical soit une chose assignable et repérable, elle prétend répondre d’une manière univoque à la question quoi ? et à la question où ?; à celle-ci par des définitions, à celle-là par des localisations ! Où est en somme la musique ? Est-elle sur le clavier ou au niveau de la corde vibrante ? Sommeille-t-elle dans la partition ? Ou peut-être dans les sillons du disque ? Serait-elle au bout de la baguette du chef d’orchestre ? En fait, les caractères généralement attribués à la musique n’existent bien souvent que pour l’œil et par le tour de passe-passe des analogies graphiques ; de simples particularités d’écriture, qui résultent de la projection symbolique du fait musical sur deux dimensions, servent à caractériser la « courbe » mélodique elle-même ; la mélodie qui est, hors de l’espace, succession de sons et durée pure, subit la contagion des signes inscrits horizontalement sur la portée ; de même l’accord, harmonie de sons multiples simultanément perçus, tend à se confondre avec l’agrégation verticale des notes  qui le schématisent ; les parties dans la musique symphonique semblent se superposer.

      Les artifices du papier réglé finissent par déloger les réalités acoustiques. Mr Robert Siohan dénonce avec raison le « visualisme » de certains procédés chers à la musique sérielle : « jeux de miroirs », formes renversées, etc.; l’oreille, très généralement ne s’aperçoit de rien. La musique est faite pour être entendue, non point pour être lue et la symétrie, intuition visuelle, n’est pas reconnaissable pour l’oreille ; parce qu’en effet un trajet dans l’espace peut être parcouru dans les deux sens, on applique à la musique l’idée d’un cycle ou d’un aller-et- retour comme si le mouvement musical était réversible : or s’il y a un souvenir de la chose répétée, il n’y a pas de symétrie ni de centre dans un devenir irréversible et orienté où la réexposition même prend la suite  et où la seconda volta, même indiscernable de la première, en différerait déjà imperceptiblement par le seul fait de sa secondarité, c’est-à-dire par la seule priorité chronologique de la première fois.

    L’idée d’une profondeur musicale n’a elle-même de sens que par rapport au temps : c’est le temps qui fait de l’ipséité musicale une présence absence infiniment fugace et décevante. Dans le tout-autre-ordre de la temporalité musicale, le même son apparaît toujours autre que lui-même. La musique n’est pas une calligraphie projetée dans l’espace, mais une expérience vécue à même la vie. N’est-ce pas tout simplement qu’elle s’adresse à l’organe nommé oreille ?

 

 

En contrepoint aux réflexions de Jankélévitch, au sujet de l’expressivité de la musique :

     L’avis d’une romancière du XIXème siècle, George Sand, dans « Consuelo » :
 » On a dit avec raison que le but de la musique, c’était l’émotion. Aucun autre art ne réveillera d’une manière aussi sublime le sentiment humain dans les entrailles de l’homme ; aucun autre art ne peindra aux yeux de l’âme, et les splendeurs de la nature, et les délices de la contemplation, et le caractère des peuples, et le tumulte de leurs passions, et les longueurs de leurs souffrances. »
 

 L’avis d’un compositeur du XXème siècle, Igor Stravinsky, dans « Chroniques de ma vie »:

    « Je considère la musique par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit : un sentiment, une attitude, un état psychologique, un phénomène de la nature, etc… Si la musique paraît exprimer quelque chose, ce n’est qu’une illusion et non pas une réalité. C’est simplement un élément additionnel que, par une convention tacite et invétérée, nous lui avons prêté, imposé comme une étiquette, un protocole, bref une tenue, et que, par accoutumance ou inconscience, nous sommes arrivés à confondre avec son essence.
La musique est le seul domaine où l’homme réalise le présent. Par l’imperfection de sa nature, l’homme est voué à subir l’écoulement du temps -de ses catégories de passé  et d’avenir – sans jamais pouvoir rendre réelle, donc stable, celle de présent.
    Le phénomène de la musique nous est donné à la seule fin d’instituer un ordre dans les choses, surtout un ordre entre l’homme et le temps. Pour être réalisé, il exige donc nécessairement et uniquement une construction. La construction faite, tout est dit. C’est précisément cette construction qui produit en nous une émotion d’un caractère tout à fait spécial, qui n’a rien de commun avec nos sensations courantes et nos réactions dues à des impressions de la vie quotidienne. On ne saurait mieux préciser la sensation produite par la musique qu’en l’identifiant avec celle que provoque en nous la contemplation du jeu des formes architecturales. Goethe le comprenait bien qui disait que l’architecture est une musique pétrifiée. »